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标签： 人类学 希腊悲剧

悲剧是希腊文化的一大瑰宝。在古代，希腊悲剧就广为流行；即使今天，希腊悲剧依然是不朽的文学名著。正因其璀璨，所以深受关注。早在古希腊，就有许多哲人骚客著书立说，其中最著名的莫过于亚里士多德的《诗学》；而在现代学术中，对悲剧的研究更是不胜枚举，具体的研究方法亦是层出不穷。这里仅就悲剧研究中学者们常用的人类学方法略作叙述。

人类学与古典学的渊源很深。（当然，这里的人类学主要指文化人类学，而非体质人类学、分子人类学等其他分支。）若论词源，人类学（anthropology）一词最早可以追溯到亚里士多德那里；在《尼各马可伦理学》中，亚里士多德就使用了“ἀνθρωπολόγος”一词（不过，其含义却是“爱议论人的”）。[1] 若论实质，古典文献中也有大量堪比现代民族志的东西，特别是希罗多德的《历史》。人类学家在回顾学科发展史时，有时便把古典时代作为学科的孕育时期；[2] 有的学者甚至认为，希罗多德不仅是“历史学之父”，还是“人类学之父”。[3]

正因如此，在创立之初人类学与古典学的关系就十分紧密。由于人类学，特别是早期的人类学，主要关注的是原始社会，加之早期的人类学家又秉承进化论思想，所以既属于文明社会又保存了许多原始文化痕迹的古希腊罗马，便深受人类学家的重视。正如马雷特所说：“人类学必须经常转而注意雅典罗马这条路以外不同的发展进程。但对我们、对我们的科学来说，这条路仍然是社会演化的中心，是一条决定性的路径。”[4] 于是我们看到，像摩尔根等著名人类学家，在讨论原始社会时大量引用古典资料，还把希腊罗马的早期阶段作为重要的分析对象。对他们来说，古典资料不仅包含着重要的人类学信息，而且为他们提供了一个可资参照的典型社会，这个典型社会构成了他们的分析框架的一个重要环节，其他地区的原始社会终将走上希腊罗马的道路。反过来，古典学家也参与到人类学的讨论中来，包括伊文思（Arthur Evans）、吉尔伯特·默里（Gilbert Murray）等著名学者。人类学与古典学互动频繁，兼跨两边的学者并不鲜见，例如人类学家弗雷泽，他虽以写作《金枝》闻名于世，但其本身也是一个古典学家，曾为保萨尼阿斯的《希腊行纪》作注。著名的神话仪式学派正是这两门学科互动的产物，在该学派的代表人物简·哈里森的著作中，人类学与古典学可以说融合在了一起。

不过好景不长，人类学与古典学的关系很快就分化了。从古典学方面来说，即使在两个学科的“蜜月期”里，也仍有许多传统古典语文学出身的学者对人类学持拒斥态度；后来神话仪式学派的成员也渐渐转移了关注点，不再从人类学角度进行研究。而从人类学的角度看，一方面，有关非西方的原始社会的信息飞速增长，需要人类学家全力以赴地去整理和分析，加之古典学教育在大学中逐渐弱化，有古典文化背景的人类学家的数量大不如前，于是古典资料也就不那么受重视了。另一方面，一战之后人类学在理论和研究方法上发生了巨大的变革，由所谓的“古典人类学”转变成了“现代人类学”。泰勒、弗雷泽等人的古典进化论大受批判，随后产生了传播学派、心理学派、功能学派等多种学派，其中以功能学派最具革命性。实际上，功能学派的革命性不仅在于理论，更关键的是它的研究方法。简单来说，功能学派认为，“人类学的研究不应以历史材料和别人采集的民俗见闻录为基础，而应建立在人类学家本人对某一地区深入地参与观察的基础之上。”[5] 此后，“田野调查”就成了人类学研究的标配。但很显然，这种研究方法跟古典学是背道而驰的。所以，在20世纪20至50年代，人类学与古典学渐行渐远也就不足为奇了。[6]

1951年，多兹发表《希腊人与非理性》[7]一书，人类学与古典学的关系开始出现转机。在该书前言中，多兹批评了一些古典学家拒斥人类学的概念、无视近三十年人类学研究的新路径等画地为牢的做法，而他本人在此书中则大胆采用“耻感文化”“罪感文化”等人类学概念，并且希望此书也能引起人类学家的兴趣。的确，在多兹之后人类学对古典学的影响越来越大，古典学家也越来越主动吸收人类学的成果。由于人类学的理论和方法日益多元，人类学对古典学的影响也是多方面的。

20世纪60年代，结构主义人类学在列维-斯特劳斯的引领下勃然兴起，进而出现一股结构主义思潮。在列维-斯特劳斯看来，“一条根本的原则是，社会结构的概念跟经验现实并无联系，而是跟在后者基础上建立起来的模型发生联系。”[8] 因此，作为经验现实的社会关系跟社会结构是有区别的，前者是用来建立能够显现社会结构本身的模型的原材料，而后者在任何情况下都不可归结为可在一个既定社会里观察到的社会关系的总和。要研究社会结构就要构拟模型，而根据模型发挥作用的层次，模型可以分为有意识的和无意识的。人类学的主要任务就是要分析隐藏在文化表层之下的无意识模型，这就需要在表层结构和深层结构之间进行转换。列维-斯特劳斯还把这种思想应用到神话学研究中，基本理念是“真正构成神话的成分并不是一些孤立的关系，而是一些关系束，构成成分只能以这种关系束的组合的形式才能获得表意功能”[9]；神话学的任务就是找出和分析这些关系束的结构，列维-斯特劳斯本人就是这么分析俄狄浦斯神话的。结构主义的影响极为广泛，大大推动了人类学方法在古典学中应用，由此形成了堪与剑桥神话仪式学派相媲美的“巴黎学派”，该学派在神话研究等领域取得了许多重要的成果。

如果说结构主义对古典学产生影响很大程度上是因为研究领域的重合，那么新进化论学派之所以受到古典学家的关注则在于研究视角的亲近，即鲜明的历时性视角。“田野调查”和“参与观察”固然让人类学家更加直接深入地研究文化，但也滋生了一种“现世中心主义”的倾向，自觉不自觉地把文化当成一种“常态”或“永恒”。[10] 诚然，列维-斯特劳斯对历史学也有着深入的思考，他认为两门学科的研究对象、目的和方法是相同的，区别在于视角的不同：“历史学围绕着社会生活的有意识的表达活动组织它的数据，民族学则着眼于无意识的条件。”[11] 但由此也可看出，建立在二元对立之上的结构人类学与历史学实际上是根本对立的。

然而，作为新进化论的代表人物之一，萨林斯认为结构分析并不必然要牺牲历时性；相反，“人们可以在历史中发现结构——反之亦然。”[12] 萨林斯从符号学角度论证说，符号的涵义确实是在符号系统中确定下来的，但人们是在实践中使用符号的，在使用过程中人们会参照周遭的世界来限定和修正符号的涵义。于是，同一符号表面上看似一如既往，但内涵实则已经大变，也就是所谓的“越是一脉相承，越是变化巨大”[13]。就文化方面而言，一方面人们是根据当下对文化秩序的理解而行动的，所以从历史的角度看，文化会在行动中一再重复；另一方面，由于行动所处的具体情境可能与群体所赋予的意义不相吻合，人们会重新思考他们的传统模式并有所创造，所以从历史的角度看，文化又会在行动中受到改变。概而言之，“人类学家所说的‘结构’，亦即文化秩序的象征关系，乃是一种具有历史性的东西。”[14] 在文化结构中，符号在人们的实践中逐渐获得新的意义，久而久之，结构也发生了转型。因此，“历史的进程就是作为结构的实践与实践的结构之间连续而交互的运动而展开的。”[15]

萨林斯的这种历时性视角有利于克服“现世中心主义”，避免以停滞孤立、一成不变的眼光看待过去，这自然容易得到古典学者的青睐。当然，受古典学界推崇的不止萨林斯及新进化论人类学，当代著名的解释人类学理论是另一个对古典研究影响很大的一个流派，该学派的创始人就是克利福德·格尔茨。

格尔茨主张一种符号学的文化概念，他认为“人是悬浮在自己所编织的意义之网当中的动物，而文化就是这样的网络；因此对文化的分析就不是一种探寻规律的实验科学，而是一种探寻意义的解释科学”[16]。探寻意义的方法在于“深描”。所谓深描，它区别于照相式的“浅描”；浅描只能把行为如实描述出来而已，而深描则要对行为的意义进行结构分层，挖掘出该行为作为一种文化符号或文化范畴所具有的深层含义。实际上，在格尔茨看来，文化就相当于一种通过行为记录下来的文献，我们可以把行为当作一个文本来看。“一个民族的文化就是各种文本的集合，而这些文本本身也是一些集合；人类学家则要努力通过文本所属的人们去诠释它们。”[17] 要做到这一点，人类学的解释就必须以行为者为导向，以当事者对自身经历的诠释为依据，用他们的习惯话语来表达。这样，与当事者自身的解释相比，人类学的解释就只是第二和第三级的解释，只是在建构一种对所发生之事的一种理解。根据这种理念，解释人类学就呈现出几大特点：特别关注行为、注重微观视角、具有极强的地方性。

与泰勒不同，格尔茨并不追求一种包罗万象的文化概念，甚至反对对文化做一种形式上完美无瑕的描述，因为这种让人难以置信的描述只会损害人类学的文化分析的声名。在一定程度上，这种文化分析的思路非常切合古典研究，因为古典资料毕竟有限，流传下来的史料也是支离破碎，想要面面俱到地描绘古典文化是非常困难的。反过来，格尔茨关于具体行为的微观性深描理论则有助于古典研究者阐释希腊文化中极为丰富的仪式、表演和庆典等文化现象。同时，为了避免在探寻“意义之网”时忽视文化的历史变迁，古典学者也把萨林斯的理论结合进来，这样人类学便为古典学提供了一个极好的研究框架。当然，古典学与人类学的亲近不仅是因为人类学在理论方法上的先进，更重要的是古典学者越来越意识到古典研究不能画地为牢，而应突破学科边界，引入交叉学科的研究方法。考古学、艺术史、文学批评等不同领域的理论方法都得到古典学界的借鉴，由此还推动了新历史主义在古典学界的应用。[18] 在这种学术背景下，人类学与古典学再度结合也正是时势所趋。

就人类学在悲剧研究的应用来说，比较突出的就是剑桥仪式学派和巴黎学派。剑桥仪式学派主要用力在悲剧的起源上，其基本观点是“悲剧就其根源而言是一种仪式性的舞蹈，是一种‘神圣的表演’，通常用来表现人们所认为的某种现行仪式活动的历史起因”[19]。这种仪式跟植物神狄奥尼索斯周期性的死亡和再生密切相关，喜剧代表其结婚，悲剧则反映其死亡。大体上，“虽然悲剧的内容远远偏离了狄奥尼索斯，但其形式仍保留了反映年神（the Year Spirit）死亡与再生的原始戏剧的明显痕迹。”[20] 与此相对，巴黎学派的韦尔南和维达尔-纳凯认为，起源问题在某种意义上说是个错误的问题，关键是要理解悲剧的本质。对此，他们“试图从各个方面来理解悲剧，将其作为一种不可分割的社会的、审美的和心理的现象。问题不在于要把某个方面归结到另一个方面，而在于要理解它们是如何关联在一起并共同构成一种独一无二的人类成就的”[21]。剑桥学派把悲剧当作一种仪式来看，而巴黎学派则采用结构分析的方法。今天，剑桥学派认为悲剧反映年神死亡与再生的观点恐怕已不再为学界所接受，但他们的仪式分析方法却和结构分析法一样，仍然渗透在当代的悲剧研究中。当然，除了这两大学派以外，其他学者也提出了不同的研究路子。以下不以学派为分野，而准备就人类学方法的基本原则和分析手法做一些简要的说明。

从人类学的角度看，悲剧是一种文化现象，而文化“乃是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及作为社会成员的人所获得的任何其他的能力和习惯的复合整体”[22]；所以，我们必须将悲剧放回希腊特别是雅典的文化整体当中去，作为其中的一个子文化来看。诚然，悲剧是一种文学文本，但这种文本不是独立自足的，而是嵌在希腊文化这一更高层次的总体文本之中的。研究悲剧所需的“民族志”，除了悲剧诗人们的剧本以外还应注意与之相关的各个方面的记述，甚至包括现代对剧场的考古发掘，等等。

因此，首先从整体性视角出发，我们应当关注悲剧的时代背景。有些悲剧的创作确有其直接的历史背景，如埃斯库罗斯的《波斯人》；但人类学的整体性视角最关心的并不是这种直接的历史背景，而是更长时段、更深层次的时代背景。对深层历史时代的探析，不仅可以解答个别悲剧的创作，而且非常有助于理解悲剧的本质及其从兴起到繁盛再到衰落的历史过程。关注整体就意味着要分析与悲相关的各种联系，譬如：悲剧的起源问题是一种因果联系，悲剧与其所属的酒神节庆典的关系是一种纵深联系，悲剧与喜剧的关系可视为一种并列联系，悲剧与诗人、歌队、公益捐助者等的关系则是一种创作方面的社会联系，悲剧与神话故事、政治教育、城邦价值观的关系则可算作一种主题联系，此外还可以有其他各种不同的联系。总之，通过这些联系，悲剧与希腊社会的方方面面结合成一个整体，由此组成了一张巨大的“意义之网”，而悲剧正是其中的重要一环。观剧津贴的设立[23]表明悲剧表演不仅是一项娱乐活动，还具有鲜明的政治色彩。我们很容易发现，尽管许多悲剧取材于古老的神话，但它们所表现的就是城邦的民主精神，甚至是个人与城邦的冲突。因此，正如韦尔南和维达尔-纳凯所说，悲剧所构建的时空正好处在两个世界之间，因为在当时神话既属于过去的时代，同时也被赋予了新的价值观，这种价值观乃是雅典城邦快速发展起来的。悲剧的原始特征之一便是它与神话的这种二重关系，实际上这也是悲剧发展的动力所在。悲剧的主角看似遵从的是神话的传统，但悲剧的结局却往往表达了新兴民主制城邦的集体价值观。[24]

整体性视角使我们得以从更高层次、更宏观地把握悲剧，不过具体到每一部悲剧则需进行微观的分析。微观层面有两大方面特别值得注意，一是悲剧的元素，二是悲剧的结构。悲剧的元素指的是人物、合唱歌、道具、仪式等各方面内容；而悲剧的结构并不是单纯指演出的进程和情节的发展，更重要的是指各种悲剧元素所构成的意义组合。例如，在“奥瑞斯特斯三部曲”中，主要人物有阿伽门农、克吕泰涅斯特拉、奥瑞斯特斯等，神明有阿尔特弥斯、厄里倪斯、雅典娜等，动物则有鹰、母兔、猎犬、狮子等，这些元素只是三部曲中的一部分，但足以构成一个独立的主题——猎杀。在猎杀这一主题下，这些元素可以分成两类，即猎杀者和被猎杀者。如果我们运用列维-斯特劳斯的分析手法，即独立地分析每一个悲剧，利用尽可能精简的语句反映事件之间的接续情况，[25] 那么可以发现，在三部曲中猎杀这一主题具有结构上的对应关系，而且环环相扣：克吕泰涅斯特拉猎杀阿伽门农，然后奥瑞斯特斯猎杀克吕泰涅斯特拉，最后厄里倪斯猎杀奥瑞斯特斯；在这种猎杀关系中，奥瑞斯特斯等人既是猎杀者又是被猎杀者（此前，阿伽门农将自己的女儿伊菲革涅亚杀了献祭，相当于一个猎杀者；而厄里倪斯则受到雅典娜的“改造”，可视作精神上的猎杀）。用列维-斯特劳斯的话来说，这些猎杀关系便构成一组关系束，三部曲中的各元素正是由此获得悲剧意义的。当然，三部曲中的关系束并不止猎杀这一种。实际上，在三部曲中，猎杀环的起因是阿尔特弥斯女神怨恨老鹰猎杀怀孕的母兔，而老鹰就象征着阿伽门农，于是阿伽门农被迫把女儿献祭给女神以安抚女神。也就是说，献祭与猎杀紧密相关。根据维达尔-纳凯的观点，打猎是与献祭相对立的，与打猎相关的神正好也是与城邦相对立的自然之神（如阿尔特弥斯、狄奥尼索斯）；然而，在这对立的两极之间存在着一些中间地带，它们在悲剧中发挥了很好的效果。[26] 由此可见，悲剧的各元素组成了许多关系，这些关系则构成了不同的关系束，而关系束则存在着或对立或统一的联系，进而共同表达了悲剧的主题。

作为表演，悲剧与观众的关系不容忽视，观众乃是悲剧这一文化现象的构成要素之一，悲剧的文化意义很多就是通过观众而实现的。正如前面所说，悲剧所虚构的时空处在两个世界之间，而对观众来说，在观看悲剧演出时也存在着两个世界，一个是现实中的世界，一个是舞台上的世界。显然，这两个世界的关系就是一个非常重要的问题；从人类学的角度看，这两个世界在观众的身上发生了交汇，而交汇时观众的反应就很关键，悲剧的影响力和文化意义很大程度上就是由此体现出来的，因而我们应当仔细探究当时的观众是如何理解悲剧的。由于直接记述观众反应的资料很少，我们只能通过间接方式来考察。具体来说，首先我们应当了解正在上演的悲剧与现实的关系，是像《波斯人》那样与当下紧密相连，还是像多数悲剧那样久远而疏离？前者相对简单，舞台上的世界与现实没有太大距离；后者则相对复杂一些。一方面，多数悲剧取材于神话传说，所设定的背景与当下有年代上的距离感；另一方面，这些故事又是有关希腊先人的，而且通过宗教等途径，渗透到了希腊生活的方方面面，既是现实世界的一部分，又给观众以心理上的亲近感。其次，我们需要分析诗人在悲剧中所运用的手法，是让观众“入戏”呢，还是让观众“出戏”呢？苏维努-英伍德认为，在每一部悲剧中，观众的世界与悲剧的世界之间的关系并不是持续不变的；相反，在表演的过程中，这层关系一直受到巧妙的操纵，而操纵方式有两种：“出戏手法”（distancing devices）和“入戏手法”（zooming devices）。[27] 实际上，悲剧诗人选择以神话故事为题材本身就是一种出戏手法，通过拉长时空距离来营造一种疏远感。同时，诗人又在各种细节上动心思，以期拉近观众与悲剧世界的距离。例如埃斯库罗斯把阿伽门农的身份由迈锡尼国王改为阿尔戈斯国王，因为迈锡尼早已衰落，取而代之的是阿尔戈斯，而且此时阿尔戈斯正好与雅典结盟。又如在《报仇神》中，歌队代表复仇女神，但她们为自己而唱的赞歌又表明依然具有她们的歌队属性，她们在舞台上唱赞歌就如同普通人在现实生活中为复仇女神唱赞歌一样。歌队的这种双重属性有利于使观众进入到悲剧的情境中。

除了以上三种，人类学视角还可以提出更多的问题。譬如，从萨林斯的文化意义在实践中会不断演变的观点出发，我们可以试着探讨传统神话题材在悲剧中的新意义，特别是像三大悲剧诗人都写过的有关厄勒克特拉为父报仇的题材。又如，从比较性视角出发，我们可以研究在雅典的悲剧和在希腊其他地方的悲剧，甚至跟不同文化中的戏剧相比较。有人类学家表示，文化比较乃是人类学人文诉求的核心之一：“增益我们对自我的了解。”[28] 类似地，我们进行比较也是为了增加对希腊悲剧的了解。最后，人类学本身也在吸收其他领域的理论方法，起源于戏剧、舞蹈等领域的表演研究就渗透到了人类学对仪式的研究中来。人类学常用的研究方法未必就专属人类学，在学科边界日益模糊、交叉研究日渐兴盛的今天，在运用人类学方法时也没必要非得限定在人类学的框架里，而应尽可能对各种理论方法兼收并蓄。

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